星空体育·(中国)官方网站中国历代存留下来的女性题材绘画中多有女性照镜图像出现,不过无论是“对镜饰性”的东晋女范形象,还是“孤芳自赏、对影自怜”的宋代仕女,图像中的“镜”,或为指代女性心境,或为表达特定时代观念中对于女性社会化的规范要求,均与照镜写影无关。
明末是女性自画像图像相对集中的产生时期,比如,陈洪绶笔下的崔莺莺在图像角度的深入人心,甚至超越了《西厢记》文本本身的传播力。《牡丹亭》诸多版本书籍插图中对于各个情节的描绘,成为使戏剧情节更加明晰的图像注解。本文摘选于奇洁著 《闲情与画痕:中国传统绘画论稿》(天津人民美术出版社)。
中国古代传统绘画中,仕女对镜照面的图像多有出现,文学作品中“当窗理云鬓,对镜贴花黄”的美丽场景,经过图像化之后,具有了更为直观而多维的解读空间。
(宋)苏汉臣妆靓仕女图绢本设色纵25.2厘米横26.7厘米 〔美〕波士顿美术博物馆藏
宋人所绘《妆靓仕女图》和《绣栊晓镜图》,均为仕女在一个看似室外的空间中对镜照影。苏汉臣《妆靓仕女图》是一幅宋代人物画中的上乘之作,仕女几乎是背向观者坐在镜前,镜中较为完整地呈现了仕女的面庞,空疏萧瑟的春景和水波阵阵的屏风,都成为绘画中解读阐释实景仕女与镜中仕女的图像元素。正如巫鸿在《重屏》中所言:“中文里两个意象——孤芳自赏、对影自怜——可说是对这幅画作的精辟总结。”作者更认为:当仕女娇美的容颜反照在镜子中时,伫立在她面前的屏风上则绘有无尽的波浪。王诜《绣栊晓镜图》中,仕女对镜站立,镜面映出的仕女面容,与侧面而立的仕女真容,共同演绎了一位孤独的宫廷贵妇。
而更早的仕女照镜图像,则以顾恺之《女史箴图》最为典型。大英博物馆藏唐摹本和故宫博物院藏宋摹本,画面中的仕女正在梳妆,同时其右侧则是一位完整的席地而坐持镜照面的仕女形象,仕女的面部形象完整地呈现在镜面上,抬起理容的右手也被描绘在镜中,图像右侧书有:“人咸知修其容,莫知饰其性,性之不饰,或衍礼正,斧之藻之,克念作圣。”“孤芳自赏、对影自怜”的宋代仕女,与“对镜饰性”的东晋女范形象,都是在借助“镜”这一图像语言表达绘画所要传达的最终意涵。《女史箴图》清晰地表达了文本《女史箴》中所言及的“女范”形象,事实上图像就是晋代文人张华《女史箴》的图像注解。“女范”“女德”“镜鉴”都是这一类图像所要表达的核心内容。此后,中国历代存留下来的女性题材绘画中多有女性照镜图像出现。故宫博物院藏清代《十二美人屏风》中便有一幅持镜照面仕女图像;改琦《红楼梦图咏》中背对观者的麝月星空体育平台,在镜面上投射出的正面脸庞又恰好正对观者,而《红楼梦》文中“窗明麝月开宫镜”一语,则是图像内容的来源;此外,《红楼梦图咏》中还有执镜理妆容的平儿,都是传统绘画中佳人揽镜的图像类型。
而以上所指图像中的“镜”,或为指代女性心境,或为表达特定时代观念中对于女性社会化的规范要求,但均与照镜写影无关。
《女史箴图》卷(宋摹)局部 纸本 墨笔 纵600.5厘米 横27.9厘米 故宫博物院藏
汤显祖(公元1550—1616年),明代著名戏曲家和诗人,一生创作了流传古今和海内外的戏曲——“临川四梦”:《牡丹亭》《邯郸记》《紫钗记》《南柯记》,其中《牡丹亭》在大众中流布最为广泛。万历二十六年(公元1598年),汤显祖完成了“玉茗堂四梦”之一的《牡丹亭》(《还魂记》),随即《牡丹亭》被制作成刻本刊行于世。《牡丹亭》戏剧文本中第十四回名为《写真》:
【破齐阵】(旦上)径曲梦回人杳,闺深佩冷魂销。似雾花,如云漏月,一点幽情动早。(贴上)怕待寻芳迷翠蝶,倦起临妆听伯劳。春归红袖招。(醉桃源)“(旦)不经人事意相关,牡丹亭梦残。(贴)断肠春色在眉弯,傅谁临远山?(旦)排恨叠,怯衣单,花枝红泪弹。(合)蜀妆晴雨画来难,高唐云影间。”(贴)小姐,你自花园游后,寝食悠悠,敢为春伤,顿成消瘦?春香愚不谏贤,那花园以后再不可行走了。(旦)你怎知就里?这是:“春梦暗随三月景,晓寒瘦减一分花。”
【刷子序犯】(旦低唱)春归恁寒悄,都来几日意懒心乔,竟妆成熏香独坐无聊。逍遥,怎铲尽助愁芳草,甚法儿点活心苗!真情强笑为谁娇?泪花儿打迸着梦魂飘。
【朱奴儿犯】(贴)小姐,你热性儿怎不冰着,冷泪儿几曾干燥?这两度春游忒分晓,是禁不得燕抄(吵)莺闹。你自窨约,敢夫人见焦。再愁烦,十分容貌怕不上九分瞧。(旦作惊介)咳,听春香言语,俺丽娘瘦到九分九了。俺且镜前一照,委是如何?(照介)(悲介)哎也,俺往日艳冶轻盈,奈何一瘦至此!若不趁此时自行描画,流在人间,一旦无常,谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎!春香星空体育平台,取素绢、丹青,看我描画。(贴下取绢、笔上)“三分春色描来易,一段伤心画出难。”绢幅、丹青,俱已齐备。(旦泣介)杜丽娘二八春容,怎生便是杜丽娘自手生描也呵!
【普天乐】这些时把少年人如花貌,不多时憔悴了。不因他福分难销,可甚的红颜易老?论人间绝色偏不少,等把风光丢抹早。打灭起离魂舍三焦,摆列着昭容阁文房四宝,待画出西子湖眉月双高。
【雁过声】(照镜叹介)轻绡,把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。影儿呵,和你细评度:你腮斗儿恁喜谑,则待注樱桃,染柳条,渲云鬓烟霭飘萧;眉梢青未了,个中人全在秋波妙,可可的淡春山钿翠小。
【倾杯序】(贴)宜笑,淡东风立细腰,又似被春愁著。(旦)谢半点江山,三分门户,一种人才,小小行乐,捻青梅闲厮调。倚湖山梦晓,对垂杨风袅。忒苗条,斜添他几叶芭蕉。春香,起来,可厮像也?
【玉芙蓉】(贴)丹青女易描,真色人难学。似空花水月,影儿相照。(旦喜介)画的来可爱人也。咳,情知画到中间好,再有似生成别样娇。(贴)只少个姐夫在身旁。若是姻缘早,把风流婿招,少什么美夫妻图画在碧云高!(旦)春香,咱不瞒你,花园游玩之时,咱也有个人儿。(贴惊介)小姐,怎的有这等方便呵?(旦)梦哩!
【山桃犯】有一个曾同笑,待想象生描着,再消详邈入其中妙,则女孩家怕漏泄风情稿。这春容呵,似孤秋片月离云峤,其蟾宫贵客傍的云霄?春香,记起来了。那梦里书生,曾折柳一枝赠我。此莫非他日所适之夫姓柳乎?故有此警报耳。偶成一诗,暗藏春色,题于帧首之上何如?(贴)却好。(旦题吟介)“近睹分明似俨然,远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客,不在梅边在柳边。”(放笔叹介)春香,也有古今美女,早嫁了丈夫相爱,替他描摹画样;也有美人自家写照,寄予情人。似我杜丽娘寄谁呵!
【尾犯序】心喜转心焦。喜的明妆俨雅,仙佩飘。则怕呵,把俺年深色浅,当了个金屋藏娇。虚劳,寄春容教谁泪落,做真真无人唤叫。(泪介)堪愁夭,精神出现留与后人标。春香,悄悄唤那花郎吩咐他。(贴叫介)(丑扮花郎上)“秦宫一生花里活,崔徽不似卷中人。”小姐有何分付?(旦)这一幅行乐图,向行家裱去。叫人家收拾好些。
【鲍老催】这本色人儿妙,助美的谁家裱?要练花绡帘儿莹、边阑小,教他有人问着休胡嘌。日炙风吹悬衬的好,怕好物不坚牢。把咱巧丹青休了。(丑)小姐,裱完了,安奉在那里?
【尾声】(旦)尽香闺赏玩无人到,(贴)这形模则合挂巫山庙。(合)又怕为雨为云飞去了。(贴)眼前珠翠与心违,(崔道融)(旦)却向花前痛哭归。(韦庄)
汤显祖在《牡丹亭》文本中塑造了一位情意深重的女子杜丽娘,作者有言:“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于后世而死。死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。”杜丽娘梦中与柳梦梅相遇,“游园”“惊梦”之后,杜丽娘为四年梦中情郎而“瘦到九分九”,“镜前一照”更是平添自怜之意,汤显祖在文本中清晰记载有“自行描画”关键词。杜丽娘命春香“取素绢、丹青,看我描画”,“二八春容”,“自手生描”。这便是《牡丹亭·写真》一出中的自画像文本情节,汤显祖用清晰明了的文字将《写真》一出里的故事情节和杜丽娘的丰沛情绪交织描绘,“镜”与“画”成为贯穿情节、托物寄情的重要道具。文中“把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描”一句非常准确地定格了杜丽娘“照镜写影”的图像瞬间。
而文中所有借杜丽娘之口传递出的对于“照镜写影”以及“画像传情”的认识,则都是汤显祖的个人表达。杜丽娘完成自画像之后,对丫鬟说“春香,也有古今美女,早嫁了丈夫相爱,替他描摹画样;也有美人自家写照,寄予情人”,在这一表达中,有欢喜情人之间丈夫为妻子的画像,亦有用于“寄情”的“美人自家写照”。可见,汤显祖对于女性“照镜写影”有非常清晰明确的认知。另外,杜丽娘的唱词中提到的“崔徽”,是汤显祖对于唐代诗人元稹《崔徽歌》认知的反映,崔徽托“善写人形”之人为其画像,寄给裴敬中,虽不是“照镜写影”或“自画像”的典型例证,但也是“寄情写真”的古代文本。
至于《牡丹亭》刻本刊行,万历年间已有,其中以“七峰草堂”刊本最为著名。在“七峰草堂”本和“臧改本”,以及“文林阁”本多个刊本中,均有对《写真》一出的图像描绘。同样的故事情节,在图像表达上却又有不同的呈现方式。“七峰草堂”刊本中的《写真》图像,场景定格在杜丽娘的闺房中,整体采用右俯视的视角表现闺阁之中的场景,上部的房檐与右侧木门,以及门外的湖石树木略有展现,房间内一张大床,和床前的长条案映入眼帘,条案前的杜丽娘正俯身于镜前写照,春香站立在条案左端,条案上有文本中形容的“昭容阁文房四宝”。放在条案上的镜子中出现了俯身执笔的杜丽娘的镜像,桌面上有她正在亲手描绘的自画像,加上杜丽娘的真实形象,“七峰草堂”刻本版画《写真》插图中,共有三张杜丽娘面孔出现,这也是迄今在所有古代女性照镜写影图像中,面孔最多的一幅作品。这幅作品的画者,不惜将主人公绘制自画像的姿态与动势构成得如此不切合实际,也要对观者呈现杜丽娘真实、纸上、镜中的三张面孔。
而“臧改本”《写真》图像则绘制了一个更为合理的自画像场景。同样是在闺房中,除了床与条案,还多了一扇展现左侧外景的窗,此处的条案应场景需要变短,杜丽娘坐在条案后面,左手持镜右手执笔,正在描绘自画像,真实形象的杜丽娘头戴一条抹额,表示病情严重,而画中杜丽娘却没有抹额。画作看起来更符合自画像所需呈现的视觉习惯,于是只有两个杜丽娘出现,观者不能看到杜丽娘的镜影,对于观者而言自画像也是倒着的。
万历年间的“文林阁”本《写真》图,则又有很大不同。站立在闺房中的杜丽娘,正在欣赏已经完成的自画像,春香背向观者立于门侧,屏风前的桌案上有笔墨与砚台。正是文本中杜丽娘所说的“春香,起来,可厮像也”的图像表现。画面中只有杜丽娘的真实形象存在,没有自画像和镜像呈现给观者,同时这样的场景营造,并不能通过图像准确体现照镜写影的专属文本。
以上三种图像的表达反映了画者对于《写真》文本理解的不同传达形式。同时,三幅刻本图像依次是“三面像”“两面像”“一面像”杜丽娘图像形成的表现。
武林七峰草堂本《牡丹亭》共有插画40幅,第十四折为《写真》,第二十四折为《拾画》。《拾画》插图中描绘了养病的柳梦梅在园中散步,于湖石下发现杜丽娘画像,转回室内展卷欣赏的场景,而画中的杜丽娘与第十四折《写真》中的自画像,甚至说与《写真》场景中的杜丽娘镜像同为一本,七峰草堂刻本画者对于图像前后之间的观照与理解,都极大程度上尊重了汤显祖《牡丹亭》原文。三个版本对于《写真》文本的图像诠释,要数武林七峰草堂本最贴合文本,成为《牡丹亭·写真》一出文本的图像注解。在文学理论方面,汤显祖主张“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生”的“情至”论。“情至”的典范便是《牡丹亭》中的杜丽娘,为梦中情人而殒命,复又得情郎幽冥救回,“情不知所起”是“梦”,“一往而深”就花容憔悴,直至重病殒命,“生者可以死”,剧中柳梦梅观画后经《魂游》《冥誓》,最终“死可以生”。武林七峰草堂本用图像完整演绎了汤显祖的“情至”《牡丹亭》。因而,武林七峰草堂本《牡丹亭》版画也成为研究晚明版画必不能少的经典之作,《写真》图像往往是武林七峰草堂本《牡丹亭》40幅插图中的代表作。
武林七峰草堂本《牡丹亭》版画,图共40幅,单面版式,纵20厘米,横14厘米。40幅画作上角多有刻工名字可辨识,其中有黄应淳、黄吉甫(德修)、黄一凤(鸣岐)、黄一楷、黄德新、黄端甫、黄翔甫、程子美及季迪等。该刊本刊于明万历四十五年(公元1617年),插图风格与顾曲斋《元人杂剧选》相近。别有明末怀德堂刊本、槐塘九我堂刊本、清乾隆冰丝馆刊本及清晖阁刊本,图像均出自此本。此外,明万历朱氏玉海堂刊本《牡丹亭还魂记》,图像亦与此本相同,两者孰为祖本尚待考证。不论图像的原本是哪一个,图像出自《牡丹亭》完成的万历二十六年(公元1598年)至武林七峰草堂本完成的万历四十五年(公元1617年),则毋庸置疑,《牡丹亭·写真》图像的晚明属性则清晰可辨。武林七峰草堂本《写真》图像上的“鸣岐”,以及《拾画》图像上的“端甫”清晰可辨。
中国国家博物馆藏明代《千秋绝艳图》,绢本设色,在横长667.5厘米的手卷上,共绘有60位中国历代美人,大多仕女像上端题有姓名和一首配诗。按照从右向左的顺序,画作依次绘有赵飞燕、文成公主、崔莺莺、李少君、李清照、曹大家、绿珠、王昭君、孙惠兰、谢道韫、娟娟、梅娇、杏倩、云女、卓文君、高氏、罗惜惜、秋水、鲍四弦、桃叶、无双、桃玉、关盼盼、华山女、聂胜琼、玉箫、赵才卿、张碧兰、红拂、罗敷、苏小小、西施、倩桃、绛仙、二乔、步非烟、薛姬、童台柳、杜韦娘、太真、越娘、鲍君徽、碧玉、薛涛、莲花女、苏若兰、丽娟、梅妃、江采苹、班婕妤、月蟾、白云、明月等,共计60位历代佳丽。从右侧卷首开始,第47位仕女题款为“薛姬”,配诗如下:
画面中,这位名为“薛姬”的仕女坐于四面平书桌前,右手执笔左手伏案,正在描绘一幅女性画像,书桌左侧的方形高束腰香几有一枚铜镜置于镜架上。按照图像所传达的信息,“薛姬”正在照镜写影,作自画像。其照镜写影的图像形式与臧改本《牡丹亭·写真》刻本的图像形式基本一致。
历史上与自画像相关的“薛姬”出现在《全唐诗》卷七九九,晚唐女诗人薛媛曾作《写真寄夫》一首,其诗为:
欲下丹青笔,先拈宝镜寒,已经颜索寞,渐觉鬓凋残。泪眼描将易,愁肠写出难。恐君浑忘却,时展画图看。
诗前有叙述:薛媛,濠梁人,南楚材妻,工诗善画。楚材旅游陈,受颍州牧爱重,欲以女为妻,楚材许诺。遣人归取琴书,谎言往青城访道,再无还意。薛媛微知其意,对镜图形,并作《写真寄夫》寄之。据诗前小序说,楚材大惭,遂归偕老。
濠梁人南楚材者,旅游陈颍。岁久,颍守慕其仪范,将欲以子妻之。楚材家有妻,以受颍牧之眷深,忽不思义,而辄已诺之。遂遣家仆归取琴书等,似无返旧之心也。或谓求道青城,访僧衡岳,不亲名宦,唯务玄虚。其妻薛媛,善书画,妙属文;知楚材不念糟糠之情,别倚丝萝之势,对镜自图其形,并诗四韵以寄之。楚材得妻真及诗范,遽有隽不疑之让,夫妇遂偕老焉。里语曰:“当时妇弃夫,今日夫离妇。若不逞丹青,空房应独自。”薛媛《写真寄夫》诗曰:“欲下丹青笔,先拈宝镜端。已经颜索寞,渐觉鬓凋残。泪眼描将易,愁肠写出难。恐君浑忘却,时展画图看。”
《千秋绝艳图》中的“薛姬”题诗与《全唐诗》中所录薛媛《写真寄夫》表意重合度极高,画幅中的“薛姬”即为唐代薛媛无疑。画面上的薛媛照镜写影,薛媛真实形象与自画像同时出现于画幅,镜子背对观者,镜背面的精美花纹清晰可见,于是画面便不能呈现薛媛镜影。
(明)佚名 千秋绝艳图·薛媛(局部) 绢本设色 纵29.5厘米 横667.5厘米中国国家博物馆藏
日本早稻田大学图书馆藏《佳妇人例图》,可以视作《千秋绝艳图》的白描本。《佳妇人例图》全长651.7厘米,所绘60位仕女与《千秋绝艳图》别无二致,唯人像之间空间排布紧凑,题款诗文字迹粗糙,白描人物的线条不及国博本《千秋绝艳图》精妙。因此,可将《佳妇人例图》视为国博本《千秋绝艳图》的临习本。甚至,在《佳妇人例图》中出现了与《千秋绝艳图》非常相似的个别诗句,例如《佳妇人例图》上的“薛姬”题诗为:
虽有所差别,但是仍可以将《佳妇人例图》视为明代《千秋绝艳图》的流传范例。考察《千秋绝艳图》与《佳妇人例图》中出现的历代佳丽,其中包含确有其人的历史真实存在,例如杨贵妃、李清照等,同时也有文学作品塑造出的佳人,例如崔莺莺等。而几乎所有人物均做明代仕女装束,同时陈设家具等都具有鲜明的时代特征。
另外,《千秋绝艳图》中薛姬题诗的最后一句“请君时把画图临”中的“临”字,与《全唐诗》中“恐君浑忘却,时展画图看”的“看”字相比较,“临”字所承载的内容远远超出了一个“看”字的意涵。
(明)佚名列女图·杨贵妃(局部)纸本墨笔纵29.7厘米横973.6厘米南京大学考古与艺术博物馆藏
(明)佚名列女图·照镜写影(局部)纸本墨笔 纵29.7厘米 横973.6厘米南京大学考古与艺术博物馆藏
南京大学考古与艺术博物馆藏有一幅明代佚名《列女图》,手卷依右向左主要绘有14位仕女及侍女,其中第5位为醉酒状,第8位是照镜写影场景,第9位正在操作织布机。“醉酒仕女”图像中仕女垂眉闭目,身姿倾斜于右侧侍女,左侧有女官形象人物搀扶,身后跟随另一女官;照镜写影的仕女面右坐于矮桌前,背对观者,右手执笔,左手拿着可以直立的画布,面前的桌上除笔墨砚台等画具外,最为重要的道具便是镜架和一面椭圆形大镜,后有一侍女手扶镜子,以保证镜子面对正在作自画像的仕女,仕女的面孔出现在镜影中和画像上;织布场景的仕女正在一架大型织机前操作,织机的形制与元代王桢撰《农书》中的卧机一致。另外,照镜写影仕女手中的直立画布并非孤例,与明代仇英《汉宫春晓图》中画师为贵妇人画像所用的画布形制相同。
三位具有典型图像表达指向的仕女,“醉酒仕女”当是杨贵妃,照镜写影者为薛媛,织机前的仕女应当就是苏若兰。杨贵妃醉态与薛媛“写真寄夫”不再赘述,《晋书·列女传·窦滔妻苏氏》:
窦滔妻苏氏,始平人也,名蕙,字若兰,善属文。滔,苻坚时为秦州刺史,被徙流沙,苏氏思之,织锦为回文旋图诗以赠滔。宛转循环以读之,词甚凄婉。凡八百四十字,文多不录。
杨贵妃、薛媛、苏若兰这样的图像组合呈现在南京大学考古与艺术博物馆藏《列女图》中,便与中国国家博物馆藏《千秋绝艳图》、日本早稻田大学藏《佳妇人例图》在图像上有所重合。因而,可以将此卷佚名《列女图》视为《千秋绝艳图》图像传播的另一种版本。而画面中的薛媛“写真寄夫”,则在不同画家的笔下展现出了不同的自画像图像样式。
照镜写影,从杜丽娘在《牡丹亭》中的《写真》情节,到《千秋绝艳图》中的薛媛,共同点在于,首先,她们都是脱胎于文学当中的人物形象。杜丽娘是汤显祖笔下演绎“情至”论的经典女主角,薛媛则是从《全唐诗》中脱胎而出的为情写真寄夫的女性。其次,汤显祖笔下的杜丽娘“自手生描”,与薛媛“写真寄夫”,在文本上都是要描绘一幅自画像,杜丽娘等待梦中情郎柳梦梅能够看到她的青春芳容,薛媛则是自画像送给丈夫,企盼他日相聚重归旧好,自画像的作用始终与“情”,或者说与“寄情”相关。用于画像的“镜”则成为绘画中传递自画像图式的重要媒介,同时“镜”也成为“寄情”的重要介质。
古代关于寄情写真的文学文本以及传说中,除薛媛与杜丽娘的故事以外,还有唐代诗人元稹的《崔徽歌》:
崔徽本不是娼家,教歌按舞娼家长。使君知有不自由,坐在头时立在掌。有客有客名丘夏,善写仪容得恣把。为徽持此谢敬中,以死报郎为□□。
崔徽,河中府娼也。裴敬中以兴元使蒲州,与徽相从累月,敬中便还。崔以不得从为恨,因而成疾,有丘夏善写人形,徽托写真寄敬中,曰“崔徽一旦不及画中人,且为郎死”发狂卒。
蒲州女崔徽与士子裴敬中相爱,裴敬中离开后,崔徽便相思怨抑成疾,随即请人为她画像寄给裴敬中,之后病死。
历代文学文本成了女性自画像图像生成的基础。而明末则是女性自画像图像相对集中的产生时期。明代商业和手工业迅猛发展,成为明代书籍制作与书籍插图盛行的经济基础,明代中后叶市民文学发达,加之明朝廷对于书籍印刻出版的鼓励政策,各种书籍出版兴盛蓬勃。同时,伴随书籍插图的发展,很多著名的明代画家也都将绘画作品印刻于图书中作为插图。唐寅为《西厢记考》《西厢记杂录》等作画;仇英为《列女传》《千金记》《北西厢记》等配插图;丁云鹏为《养正图解》《方氏墨谱》《程氏墨苑》等书籍作画;陈洪绶为《新镌节义鸳鸯冢娇红记》《张深之先生北西厢秘本》等作画,并与仇英合绘《李卓吾先生批点西厢真本》,同时还画有《水浒叶子》《博古叶子》等插图;萧云从画有《离骚图》插图;文徵明门下弟子钱谷为《新校注古本西厢记》《樱桃梦》绘插图。众多知名人物画家躬身参与下的书籍图文并茂,成为明代出版业异军突起的视觉契机。陈洪绶笔下的崔莺莺在图像角度的深入人心,甚至超越了《西厢记》文本本身的传播力。《牡丹亭》诸多版本书籍插图中对于各个情节的描绘,成为使戏剧情节更加明晰的图像注解。而汤显祖在《写真》故事当中用文本传递出的“对镜写真”或“照镜写影”,实际上更是明代肖像画兴盛的文本转译。
同时,历史中对于“照镜写影”的记载也并非明末始有。《历代名画记》记载东晋王羲之有《临镜自写真图》,米芾《书史》亦有“王右军《笔阵图》前有自写真,纸质紧薄如金叶,索索有声”的记载。明代文言笔记小说集《七修类稿》中称,宋度宗的皇后全氏尝手写自画像,广额凤眼,双眉入鬓,衣道服。而这些存在于文本中并未脱胎图像的自画像情节,也转而为自画像图像圈定了特定的历史时限。不论历史中真实存在的王羲之是否有过“临镜自写真”,也不论米芾所见王右军《笔阵图》前“自写真”是否真迹,并没有王羲之“照镜写影”图像的流传。历史长河中的“照镜写影”图像全部归结于画家对女性自画像的描绘。
走出文学粉本的女性“照镜写影”,杜丽娘与薛媛,都不是宫廷贵妇,似与“孤芳自怜”无关;她们也不像《女史箴图》中的“女范”形象,并不具备“修其容饰其性”的“镜鉴”功能。杜丽娘与薛媛“照镜写影”图像在明代末年的出现,其所承载的时代内涵实际另有所指。
首先,文学粉本与图像中,“镜子”与“自画像”都是杜丽娘或薛媛“寄情”的重要媒介,而“照镜写影”图像中这一“寄情”的“情”字,是诠释图像的重要基点。古代中国对于女性的社会规范中,“抒情”是难以启齿的,而更多的是对于女性“规范”“德行”等的各种要求。《女史箴》是张华讽谏贾后的作品,六朝极为流行的《列女图》事实上是在以图像的形式反复强化对于女性的教化与规训。明代万历年间进入中国版刻书籍发展的鼎盛时期,此间女教书也兴盛发展,有阮氏重刊本《新刊列女传》、三台馆本《新镌增补全像评林古今列女传》、富春堂本《新镌增补全像评林古今列女传》、黄嘉育本《刘向古列女传》、知不足斋本《列女传》、宝善堂刊本《贤女闺范》、吕应菊重刊本《吕新吾先生闺范图说》、泊如斋本《闺范图说》《新镌图像郑氏女孝经句解》《新镌图像注解曹大家七诫》及黄尚文辑《女范编》等。“列女传”“女范”“闺范”“女孝经”这些传统女教书广泛印刻,社会对女性道德的规约进行图像化传播的同时,《牡丹亭·写真》图像的产生,女性“寄情”意识的传达,似乎成为一股有别于传统的视觉思维,实际是将女性情欲表达加以物化的潜流,抑或所谓另一种执拗的低音表达。
其次,薛媛早在唐代便已出现,今天可以见到的“写真寄夫”场景图像化展现却在明代出现,《千秋绝艳图》《佳妇人例图》《列女图》等便是最好的印证。绘画的传播能力事实上远远超越其他物质工艺品。中国国家博物馆霍宏伟先生在《一件银盒的定名与解读》的文章中,专文论证了一件藏于大英博物馆的银盒其功用当属于镜奁,外部盖面的开光图像是薛媛“照镜写影”,作者利用开光图像周围的缠枝纹图像比对,确定银镜奁属于北宋晚期。但是,此处的薛媛“照镜写影”图像所承托的媒介——镜奁,在没有模件化生产金属制品的宋、元时期,乃至明代,银镜奁盖面上的图像传播并不能达到书籍和绘画的传播面向。从图像角度分析,现藏大英博物馆的银盒盖上的“薛媛”与明代晚期的仕女“照镜写影”的图像构成方式完全不同。银盒上的“薛媛”在整个图画的中间,正在描绘的自画像在桌案上,对面的侍女手捧一面大圆镜,画面营造的是一处庭院空间。明代的薛媛照镜写影图像,已经形成坐于桌案前的对镜自画像形式,尤其是中国国家博物馆藏《千秋绝艳图》中的薛媛与臧改本《牡丹亭·写真》图像,有形式上的相似度。将图像形式多样化转化为稳定化与统一化,在图像流传的过程中更为适合。
再次,晚明社会风气开放,商品经济繁荣,市民文学兴盛,妇女的自立意识逐渐增强,图文并茂的戏曲小说作品中,时常出现追求个性自由、恋爱自主的新形象。但是明代仍旧是封建礼教社会,女性仍是男权社会中的配角。女性“照镜写影”图像一方面是明代世风的显现,另一方面也是男性凝视视角下的“情欲”传达。杜丽娘与薛媛的“自手生描”情节都是寄托自己的无限情感于男性,同时图像的文学粉本的缔造者、描绘者、书籍刻版者全都为男性,而自古“照镜写影”的图像却从未有男性形象出现。以此角度审视,在“照镜写影”书写鲜明的时代特征的同时,女性“照镜写影”又与“顾影自怜”“鉴镜饰性”没有太大差别。一切所谓的女性“情欲”主观传达,都成为等级森严的男权社会中,男性赋予或者恩赐给女性的“情欲”解放。
“情”在历史里从来就不是一个稳定的概念......晚明文人则以“情教”之名,提倡个人情感的解放。
汤显祖作为晚明“志也者,情也”论点的代表人物,提倡人性当中原初的“情”,此后王夫之的“情景交融”,黄宗羲的“众情”与“一情”的差别论星空体育平台,直至清代曹雪芹《红楼梦》中提到的“情不情”,他们在用博学多闻的理想概念解读着“情”的不稳定时,也恰如其分地展现了男性视角中“情”的概念,而这里始终没有女性诠释的空间。
(本文作者为北京画院理论研究部研究员,原文标题为《从道德镜鉴到情欲焦虑—〈牡丹亭〉与明代女性“照镜写影”图像研究》,原刊于北京画院《大匠之门》29期,摘选于天津人民美术出版社《闲情与画痕:中国传统绘画论稿》)